Alessandro Marcello's Oboe Concerto

Wszystkie trzy części Koncertu Obojowego mają genezę w pieśni. Pierwsza część, Andante e spiccato, to aria w średnim tempie, podczas gdy Adagio jest liryczne i żałobne. Energiczny finał Presto przypomina „szalone” arie barokowych bohaterów operowych.

Andante e spiccato

Najstarszy znany zachowany rękopis Koncertu d-moll Alessandra Marcello istnieje nie jako własnoręczna partytura kompozytora, ale jako aranżacja solo na klawiaturze napisana przez współczesnego mu J. S. Bacha. Ta aranżacja, pochodząca z lat 1713-1714, jest częścią zbioru dzieł zatytułowanych '16 Konzerte nach verschiedenen Meistern' , BWV 972–987 (16 koncertów według różnych mistrzów). Na wersji Bacha mocno opiera się duetowa wersja na gitarę. Bach odkrył ten koncert i inne dzieła włoskich mistrzów podczas pracy u księcia Wilhelma Ernsta w Weimarze. Biblioteka muzyczna dworu książęcego była bogata w dzieła orkiestrowe Vivaldiego, Corelliego, Torelliego , Frescobaldiego i oczywiście Marcello (obaj - Benedetto i Alessandro). Bach uznał to za okazję do zapoznania się z włoskim stylem i zaczął organizować szesnaście takich koncertów na klawesyn solo.

Alessandro Marcello - Oboe Concerto

Alessandro Marcello był starszym z dwóch braci , urodzonych w szlacheckiej weneckiej rodzinie. Podobnie jak Albinoni , byli muzykami amatorami-dyletantami, którzy mogli wybrać niezależną karierę zamiast regularnego zatrudnienia. Być może z tego powodu ani Alessandro, ani jego brat nie wydali dużo dzieł, ale obaj byli całkiem poważnymi muzykami o znacznych możliwościach. Jest prawdopodobne, że spora część rękopisów obu braci została zagubiona. Największym zbiorem dzieł Alessandro jest zestaw koncertów opublikowanych między 1730 a 1740 rokiem, pod tytułem 'La Cetra'. Wydano je pod pseudonimem Eterio Stinfalico, prawdopodobnie w celu ukrycia jego szlachetnego pochodzenia.

Alessandro Marcello

Obaj bracia byli finansowo niezależni i nie utrzymywali się ze swojej sztuki, tak jak Vivaldi i inni. Zamiast tego pisali umiejętną i pomysłową muzykę dla przyjemności swoich przyjaciół, którzy gromadzili się w arystokratycznych salonach w całej Wenecji. Alessandro pracował jako sędzia, urzędnik sądowy i kupiec, komponując, malując i pisząc poezję na boku.

Alessandro Marcello - La Cetra

Alessandro Marcello (1669, Wenecja - 1747, Padwa) studiował prawo i był członkiem najwyższej rady miasta-państwa. Alessandro kształcił się w Collegio di S. Antonio, a następnie dołączył do weneckiego towarzystwa arkadyjskiego Accademia degli Animosi w 1698 r. I służył miastu jako dyplomata w Lewancie i na Peloponezie w 1700 i 1701 r. Po powrocie do Wenecji piastował szereg stanowisk sądowniczych, jednocześnie zajmując się wieloma twórczymi przedsięwzięciami.

Alessandro Marcello

Dorobek kompozytorski Marcello jest niewielki i składa się z nie więcej niż tuzina każdej z kantat kameralnych, sonat skrzypcowych i koncertów. Jego kantaty dotyczyły przede wszystkim tematów duszpasterskich i zawierały aktualne odniesienia, i, jak przystało na jego stanowisko w społeczeństwie, były wyraźnie przeznaczone dla najlepszych śpiewaków Wenecji i Rzymu, takich jak Farinelli , Checchino , Laura i Virginia Predieri oraz uczennica Benedetto , Faustyna Bordoni . Jego dzieła instrumentalne odzwierciedlają wiedzę i zrozumienie różnic w ówczesnej muzyce francuskiej, włoskiej i niemieckiej, co widać w doborze instrumentów do partii solo i continuo oraz kiształcie ornamentów.

Wenecja, 18 wiek (Canaletto)

Jego Koncert na Obój d-moll odzwierciedla znany i cywilizowany język muzyki baroku, a tym samym stanowi ciekawe porównanie z kontrastującymi nastrojami późniejszego stylu Belliniego. Marcello utrzymuje „tą samą tkliwość” w każdej części, w którym gdzie kontrastują odpowiednio tekstura i objętość, ale nie uczucie. Adagio wyróżnia się, oprócz swojej ogólnej atmosfery, spiralnym motywem oboju wznoszącym się ku górze , podkreślonym przez charakterystyczne zdobienia. Ostateczna wersja Presto jest cudownie lekkie i zwinne, co zapewnia doskonałe zakończenie najbardziej ujmującego fragmentu.

Adagio

Ze wszystkich dzieł Alessandro Marcello najbardziej znane jest właśnie Adagio z Koncertu obojowego, które należy do bazy kolekcji muzyki weselnej.

Wenecja, 18 wiek (Canaletto)

Ostatnie dwa lata życia (1825 - 1827) Beethoven prawie całkowicie poświęcił na pisanie kwartetów smyczkowych. Co prawda projekt rozpoczął się już w roku 1822 gdy Rosyjski Książę Mikołaj Golicyn, wiolonczelista amator, zamówił u niego „jeden, dwa lub trzy” kwartety smyczkowe. Jak tylko Beethoven otrzymał zaliczkę wziął się do pracy, zamierzył nie jeden, dwa i trzy lecz pięć dużych kwartetów, które ostatecznie stały się sześcioma odrębnymi dziełami, znanymi po prostu jako „Późne Kwartety Beethovena”. Przez dekady kwartety te miały opinie dziwnych, trudnych, nienormalnych, prawdopodobnie jako prace stworzone przez kiedyś wielkiego kompozytora, jednak zdegenerowanego pzez głuchotę i obłęd. Dopiero w XX wieku późne kwartety zostały szeroko uznane za głębokie i nieprześcignione arcydzieła.

Beethoven - String Quartet No. 13 - V. Cavatina -Adagio molto espressivo

Trzeci z tych kwartetów, w kolejności w jakiej Beethoven je komponował, Kwartet Smyczkowy B-dur, Op. 130 został ukończony w pierwszej wersji w listopadzie 1825 roku, tylko rok po jego Dziewiątej Symfonii. Wkrótce Beethoven i jego wydawca zdumiewająco zgodnie doszli do wniosku, że finał (Wielka Fuga) nie odpowiadał pozostałym częściom kwartetu. Najeżoną trudnościami fugę o epickich proporcjach uznali za „zbyt wielką”. Fuga została oddzielona jako samodzielny utwór zaś Beethoven napisał świeży, lżejszy finał kompletując Op. 130 w zrewidowanej ostatecznie wersji.

Beethoven

Części utworu

1    Adagio ma non troppo - Allegro
2    Presto
3    Andante con moto ma non troppo
4    Alla danza tedesca. Allegro assai
5   Cavatina. Adagio molto espressivo
6    Finale. Allegro

Kwartet Smyczkowy op.130 Wydanie Nutowe, Berlin, 1827

Beethoven oryginalnie zamierzał stworzyć mocno wyrazistą arię w części trzeciej, w tonacji Des-dur. Jego szkice ujawniają jednak, że po miesiącu zrezygnował z tego zamiaru na rzecz obecnej wersji części trzeciej oznaczonej ‘poco scherzoso’ i również w Des-dur. Arię opracował jako Cavatinę w Es-dur i umieścił ją jako część piątą. Przed nią pojawił się walc zatytuowany ‘Alla danza tedesca’, który pierwotnie przeznaczony był do poprzedniego kwartetu (Op. 132) ale został odrzucony.

Beethoven

‘Cavatina’ prawdopodobnie jest najpiękniejszym fragmentem dzieła jaki Beethoven kiedykolwiek skomponował - jest nasycony intensywnym uczuciem i nawet sam kompozytor podobno był wzruszony przez jej czysty wdzięk i głębię.

Beethoven

Cavatina, Adagio molto espressivo rozpoczyna się prostym wznoszeniem i opadaniem nut przez drugie skrzypce i przechodzi do hymnu - czterogłosowej muzyki całym sercem pięknej. Słowo ‘cavatina’ w orginale oznacza krótką i prostą pieśń ale Beethoven przeobraził tą formę. Szeroko rozbudowana pierwsza otwierająca sekcja, wzruszająca sama prowadzi nas do jednej z najmocniej dotykającej nas muzyki. Podczas gdy trzy niższe głosy układają widmowy wzór powtarzanych trójek, pierwsze skrzypce tkają, snują błagalne, nieśmiałe nuty daleko wyżej, prawie żadna z nich nie jest zbieżna z toczącym się rytmem. Pierwsze skrzypce służą w roli przewodnika dla kogoś kto pozornie wpadł w dezorientację i beznadzieję. Efektem okazała się być wzrastająca desperacja. Beethoven oznaczył ten pasaż słowem’Beklemmt’, co można luźno tlumaczyć jako ‘przytłoczony’ czy ‘udręczony’. Ta muzyka w przeważającej mierze nieznośna w jej trzymającym w napięciu przesłaniu w końcu uwalnia z uchwytu i powraca do nieco alternatywnej wersji pierwotnego materiału. Wtedy utwór zmierza do zakończenia z kilkoma pulsującymi akordami i zamiera w melancholijnej rezygnacji. Beethoven, który był już głuchy w tamtym czasie powiedział, że płakał gdyż słyszał Cavatinę "wewnętrznym uchem."

Cavatina, początek partytury

To jest taki utwór, który można określić jako będący poza naszym światem. Figuratywnie, głębia osobistej ekspresji wydaje się tak samo trzymać wnikliwość Beethovena i spajajać ostatni jego okres. Jego wizja i zrozumienie wydaje się jakoś przeniesiona poza naszą sferę, w jakieś wspaniałe miejsce gdzie będzie mógł grać swoją muzykę. W rzeczywistości nagranie Cavatiny przez Budapest String Quartet jest w trakcie podróży kosmicznej przez Pas Kuipera na krańcach Układu Słonecznego na pokładzie Voyagera 7 wystrzelonego z Ziemii w 1977 roku. Była to idea astronoma Carla Sagana.

Złota Płyta Voyagera 7

Cavatina w muzyce to prosta pieśń. Cavatina Beethovena, mimo jednak prostoty i pewnego rodzaju krótkości (6 - 7 minut) wywołuje nasze najsilniejszy przeżycia, łącząc nas z nim. Jest to medytacja. Jest to Mahleresque. Sam kompozytor mówił, że kosztowała go łzy i to zarówno podczas pisania utworu, jak i później gdy tylko ożywało wspomnienie tworzenia. I ja jestem zafascynowany Cavatiną z Kwartetu B-dur, opus 130. Słucham jej wciąż i wciąż. Jak mu się to udało zrobić? Co on chce mi powiedzieć? To jest piękne, całkowicie.

Beethoven String Quartets nagrane przez Budapest SQ

Podtytuł Kwartetu “Liebquartett” ("Miły [Drogi] Kwartet") ukazuje nam jak Beethoven podchodził do tego dzieła w swoich notatkach. Gdy tylko pisał o tym kwartecie świadomie konstatował: "Sztuka żąda od nas byśmy nie stali w miejscu."

Beethoven przez J.P. Lysera

Beethoven - Cavatina from String Quartet Op.130 (Arctic Philharmonic)

W trakcie długiej kariery, żyjąc w komuniźmie, Dymitr Szostakowicz odbijał się od ściany do ściany: raz był chlubą muzyki rosyjskiej, drugi raz zaś wyrzutkiem będącym o krok od zesłania do syberyjskiego Gułagu. Najgorsze chwile przeżył w 1936 roku kiedy został zadenuncjowany za swoją mroczną operę "Lady Makbet z Msceńska" (wtedy uratował się pisząc sławną Piątą Symfonię) i ponownie w 1948 roku. Wtedy Stalin, zestarzały i obłąkany zaatakował pisarzy, muzyków, naukowców i nauczycieli zastraszając większość z nich. Uchwała Partii Komunistycznej potępiła kompozytorów za "formalistyczne wypaczenie i antydemokratyczne tendencje obce ludziom sowieckim." Sporządzono czarną listę a na jej szczycie pojawiły się nazwiska Prokofiewa i Szostakowicza.

Dmitri Shostakovich - Violin Concerto No 1 in A Minor

W 1948 roku Szostakowicz skończył pisać pierwszy Koncert Skrzypcowy ale zamknął go w szufladzie biurka; to sarkastyczne dzieło mogło mu przynieść zgubę. Ostrzeżeniem było to, że większość prac Szostakowicza i innych znanych kompozytorów, które były cenione nagle stały się zakazane. Rozum doszedł do absurdu; Szostakowicz i inni zostali zmuszeni do wysłuchiwania długich pouczeń aparatczyków od kultury na temat praktycznych aspektów terminów 'formalizm' i 'realizm socjalistyczny'. Na przekór szczerych prób zrozumienia tych terminów w ciągu dwóch poprzednich dekad większość kompozytorów doszła do wniosku, że prace z realizmu socjalistycznego w tym momencie cieszą się uznaniem a te formalistyczne po prostu nie. Mogłoby to wydawać się śmiechu warte gdyby nie to, że gra szła o bardzo wysoką stawkę.

Szostakowicz i Stalin

Po śmierci Stalina w 1953 roku nagonka na sowieckich artystów zaczęła stopniowo maleć. Od 1955 roku, gdy Szostakowicz miał już 50 lat, reżim komunistyczny złagodniał pod rządami Nikity Chruszczowa. Kompozycje, które były dotąd ze strachu ukryte zaczęły się pojawiać publicznie. Jedną z nich był I Koncert Skrzypcowy A - moll. Szostakowicz poprawił nieco partyturę ale premiera dzieła odbyła się już 29 października 1955 roku w Leningradzie; grał znakomity skrzypek Dawid Ojstrach z towarzyszeniem Leningradzkiej Filharmonii pod dyrekcją Eugeniusza Mrawińskiego. Dzieło zostało wydane jako Op. 99.

Mrawiński, Ojstrach i Szostakowicz

Koncert ten bywa konfrontowany z szeroką paletą koncertów poprzedników, takich jak np. Beethoven czy Brahms jednak różnice są spore. Szostakowicz napisał cztery części a nie jak zwykle trzy (co prawda Brahms początkowo myślał o czterech częściach), przypominając bardziej formę symfonii niż koncertu, za to całkiem wyraźnie według niekonwencjonalnego planu charakterystycznego dla własnych symfonii Szostakowicza.

Dymitr Szostakowicz

Pierwsza, otwierająca część nie jest heroicznym Allegro a wolnym Nokturnem. Szostakowicz przedstawia nam niezwykle piękny fragment, zaczynając od Moderato i podtrzymując cichy nastrój medytacji przez cały czas. Górne rejestry skrzypiec używane są w pełnym zakresie, lirycznie i szorstko, śpiewnie ponad mistrzowską orkiestracją. Jest to głęboka melancholijna a nawet udręczona muzyka: aria na skrzypce z solistą cierpiącym na bezsenność śpiewającym do śpiącego obojętnego świata. Najciemniejsze instrumenty dęte - klarnety z klarnetem basowym i fagot z kontrafagotem - malują głębokie cienie wokół tej arii. Smętne zakończenie, z dzwoniącą harfą i celestą akompaniującymi soliście, który płynie na delikatnej wysokiej harmonicznej nucie, jest niezapomniane.

Otwierająca część - Nokturn

Wściekła druga część Scherzo jest cyrkiem absurdu w stylu Felliniego. “Scherzo” oznacza "żart" ale tu żart jest wyjątkowo surowy i sarkastyczny. To Scherzo jest jak dziki frenetyczny taniec. W tej części Szostakowicz po raz pierwszy wprowadził swoją sygnaturę: nuty D-Eb-C-B (w notacji niemieckiej nuty te są zapisywane jako D-S-C-H, inicjały Dymitra SCHostakowitsch'a). Technicznie pierwsze ukazanie się tej figury to Dis-E-Cis-H ale później przekształca się ona w wiele innych form. Włączenie tego motywu sugeruje intencje autobiograficzne. Nie możemy wiedzieć co Szostakowicz myślał gdy pisał tę frazę jednak w jednym z komentarzy do przyjaciółki Marii Sabininy, (gdy został w tamtym czasie zmuszony do czytania i przemowy,) wydaje się rezonować:

"Wszedłem na trybunę i zacząłem czytać na głos te idiotyczne, obrzydliwe bzdury sporządzone przez kogoś nijakiego. Tak, poniżałem sam siebie, czytałem coś co miało być 'moją własną mową'. Czytałem jak większość marnych nikczemników, jak pasożyt, jak lalka wycinanka na sznurku." Tę ostatnią frazę wykrzyczał jak obłąkany maniak, a następnie powtórzył ją.

Niedługo po pojawieniu się sygnatury Szostakowicza muzyka przybiega do gwałtownego, inspirowanego stylem klezmerskim, ważnego epizodu. Znękany solista przelatuje przez zwariowany, zdeterminowany taniec wymagającej wirtuozerii.

Hilary Hahn gra pierwszy Koncert Skrzypcowy

Tak jak czynił to w innych pracach, Szostakowicz w przejmującej trzeciej części f-moll zwrócił się do formy barokowej passacaglii - emocjonalnego centrum całego koncertu. Passacaglia posiada melodyczno-harmoniczny powtarzalny wzór, zwykle przez bas. W tym przypadku linia basu jest ciężką, przytłaczającą figurą wprowadzoną przez wiolonczele i kontrabasy podczas gdy instrumenty dęte grają pulsujące frazy i arpeggio ponad nimi. Temat Szostakiewicza słychać przez 17 taktów i przerwany jest przez dwie nierówne frazy. Stopniowo wzór wędruje przez orkiestrę, nawet gdy solista gwałtownie wznosi się o dwie oktawy w górę. Po cichszej wariacji "dętych" solista rozpoczyna wyrazistą melodię. W coraz bardziej napiętej serii wariacji skrzypce solo podejmują linię basu, zanim powrócą do oryginalnej melodii. Tę część kończy jedna z najdłuższych i wyczerpujących (zarówno fizycznie jaki i emocjonalnie) kadencji jakie napisano dla skrzypków; jest to część sama w sobie i stanowi dla solisty wykładnię całego koncertu.

Passacaglia - temat

W koncertach z poprzednich wieków kadencje były umiejscowione krótko przed końcem lub w kulminacyjnym momencie części pierwszej. Zamiast tego, Szostakowicz umieszcza swoją kadencję między częściami, czyniąc ją jakby nieprzywiązaną, jakby przechodząc w zaświaty nie będąc ani tam ani tu. Zawieszony w tym granicznym miejscu solista wydaje się bardzo samotny i izolowany. Rozwijając się, kadencja staje się coraz szybsza i intensywniejsza przywołując idee z poprzednich części, w tym i motywu DSCH. W szczytowym momencie kadencji pojawia się klezmerowski temat a po nim przyspiesza do finału.

Nicola Benedetti gra pierwszy Koncert Skrzypcowy

Ostatnią część (Allegro con brio), Szostakowicz zatytułował "Burlesca" jako wskazówkę, że muzyka będzie miała mroczną komiczną atmosferę. Ta szalona wirtuozowska muzyka unosi koncert do niepokojącej lecz ekscytującej konkluzji. Ale tutaj nastrój jest mniej gorzki niż wcześniej: więcej dzikiego tańca ludowego podczas pędzącego rytmicznego ostinato. W środku, temat passacaglii pojawia się na krótko i kpiąco w wykonaniu klarnetu, rogu i twardego łoskotu ksylofonu. Ponownie, piskliwe instrumenty dęte dominują w finale, a solista gna przez pokaz wirtuozerii non-stop, przyspieszając do kulminacyjnego Presto.

Leonidas Kavakos gra pierwszy Koncert Skrzypcowy

Ta czteroczęściowa kompozycja o wadze symfonii jest prawdziwym koncertem dla "iron man", wyzwalającym wszystko co skrzypkowie posiadają w arsenale techniki, ale i fizyczną i emocjonalną wytrzymałość. Nawet budzący respekt Ojstrach prosił kompozytora by przekazał początek finału orkiestrze po to by "mógł wziąć chusteczkę i wytrzeć pot z czoła" po kadencji, która wieńczy trzecią część.

Szostakowicz i Ojstrach

Z powodu odstępu w czasie od napisania koncertu do jego premiery nie wiadomo teraz czy koncert ten był napisany przed X Symfonią (1953). Według powszechnej opinii to w tej symfonii po raz pierwszy wystąpił sławny motyw DSCH, jest jednak możliwe, że pierwszeństwo należy się w tym aspekcie Koncertowi Skrzypcowemu Nr 1, Szostakowicz używał tego motywu w wielu swoich dziełach gdy chciał pokreślić samego siebie.

Dymitr Szostakowicz

Dmitri Shostakovich - Violin Concerto No 1 - David Oistrakh

Kiedy Arvo Pärt wstawiał słowa do swojej muzyki wchodził głęboko w wybrany tekst i wracał na powierzchnię z całkowicie świeżymi wrażeniami o tym, o czym ten tekst jest. Jest to twierdzenie prawdziwe także dla jego “Stabat Mater”, a wynik jest potwierdzeniem tradycyjnej doniosłości tekstu i miejsca, w długiej linii dzieł takich autorów jak Josquin Desprez, Lassus, Palestrina, a w nowszych czasach Poulenc czy Penderecki. Pärt zrealizował to częściowo dzięki czystości i prostocie jego muzycznego języka i częściowo przez sposób w jaki rysuje pełną mocy i wyrazu muzykę, wprost tkwiącą w rytmach i wersach tekstu, tak, że może wydawać się, że to słowa skomponowały muzykę.

Stabat Mater by Arvo Pärt

Arvo Pärt urodził się w Estonii w 1935 roku. Większość utworów w początkach jego kariery napisał w neo-klasycznym stylu i przeznaczone były na fortepian. Nieco później zwrócił swą uwagę w kierunku muzyki seryjnej (serializm) i przez lata 60-te tworzył utwory przy pomocy techniki seryjnej. Po jego „dobrowolnym zamilknięciu” w latach 1968-1976, Pärt objawił nowy styl muzyczny, który nazwał “tintinnabuli.” Chociaż ta technika kompozycja wiele czerpała z okresu średniowiecza to jednak budowa (tekstura) i funkcje tego stylu nie dają się łatwo opisać terminami ani pojedynczymi technikami z przeszłości.

Arvo Pärt

Tintinnabuli pochodzi od łacińskiego słowa ‘tintinnabulum’, które można tłumaczyć jako ‘dzwon’ (można rozpoznać to słowo w wierszu Edgara Allena Poe “The Bells”, w którym użył słowa “tintinnabulation”). Gdy dzwon zostaje uderzony początkowo słychać tylko pojedynczy dźwięk ale wkrótce da się słyszeć dźwięki harmoniczne wydobywające się z pierwszego tonu. „Metodę tintinnabuli” opisał pisarz Arthur Lubow w artykule dla New York Time Magazine, w 2010 roku: „sparuj każdą nutę melodii z nutą, która przychodzi z harmonicznego akordu, one zadźwięczą razem tak jak rezonans dzwonu.” W szczególności Pärt odnosi to do triady i melodii diatonicznych, będąc mocno pod wpływem brzmienia śpiewów gregoriańskich i Szkoły Notre Dame (co należy łączyć z grupą kompozytorów działających od połowy XII wieku do połowy XIII wieku). Dla naszych współczesnych uszu, jest to relatywnie prosta muzyka, sugestywnie (jeśli można to sobie wyobrazić) ciemna, wypełniona-kadzidłem opactw.

Arvo Pärt - Stabat Mater

Arvo Pärt skomponował “Stabat Mater” w 1985 roku, na zamówienie Fundacji Albana Berga. Tytuł pochodzi oczywiście od średniowiecznej sekwencji przypisywanej Jacopone da Todi (c. 1230-1306), mnichowi franciszkańskiemu. W Stabat Mater są dwa hymny: ‘Stabat Mater Dolorosa’ i ‘Stabat Mater Speciosa.’ Stabat Mater Dolorosa przetłumaczona po polsku jako “Stała Matka Bolejąca” odzwierciedla cierpienie Maryji podczas ukrzyżowania Jezusa. Wright sugeruje, że tekst Pärta jest bardzo podobny do wersji Palestriny. To bardzo prawdopodobne gdyż Pärt mógł świetnie poznać dzieło Palestriny podczas studiowania w latach 70-tych okresu pre-Barokowego w muzyce.

Arvo Pärt - Stabat Mater (Quator Franz Joseph)

Patetyczny motyw trzech opadających nut jest rozwijany instrumentalnie i wokalnie. Tekst jest śpiewany jako powolny recitave, skąpa, otwarta tekstura linii wokalnej jest równoległa do partii smyczków, potęgując ból i trwogę słów. Dominujący powolny ruch jest trzykrotnie przerwany krótkim, szybkim gigiem. W końcowym „Amen” powraca motyw z początkowej części. To Stabat Mater jest, pod wieloma względami, realizacją celu kompozytora by znaleźć „muzyczną linię, która przenosi duszę, całkowicie jednogłosowy śpiew lub recytację, nagi głos, z którego wszystko ma swój zaczątek.”

Stabat Mater

“Stabat Mater” różni się od innych utworów Pärta, w których występują teksty religijne ponieważ są to utwory chóralne, zaś ta kompozycja została napisana na trio smyczkowe i głosy solowe (sopran, contratenor (alt) i tenor). Taka instrumentacja wskazuje na podobieństwo brzmienia do muzyki kameralnej. Czas wykonywania tego utworu wynosi około 24 minuty. Rozszerzona wersja na większy skład (chór mieszany z orkiestrą) miała premierę 12 czerwca 2008 roku w Großer Musikvereinssaal podczas Wiener Festwochen 2008. Orkiestrą Tonkünstler-Orchester Niederösterreich dyrygował Kristjan Järvi, a śpiewał wiedeński chór Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde. Ta nowa wersja dzieła została zamówiona przez Tonkünstler-Orchester.

Arvo Pärt - Stabat Mater (Goeyvaerts String Trio)

Stabat Mater może być przedstawiana jako największy hit Arvo Pärta. Orkiestra i chór współgrają w upamiętnieniu doświadczenia Marii Dziewicy podczas śmierci syna. Powolny, żałobny ton orkiestry jest raptownie połączony z wysokim, ostrym lamentem wokalnym. Przywołanie początkowych motywów w końcu utworu jest częścią metody tintinnabuli lub wynikiem systemu kompozycji albo też piękną, prostą muzyką, której magnetyczny urok jest niezaprzeczalny.

Stabat Mater

Arvo Pärt - Stabat Mater: Part I

Jak na tak absolutnie piękną muzykę, to dzieło wydaje się być całkowicie pozbawione uwagi. To wstyd, bo nie bardzo można to zmienić nawet jeśli słuchacz zostaje dzisaj oczarowany po jednokrotnym wysłuchaniu. Takie są niebezpieczeństwa uznawania kompozytora za część jego prac - to nieszczęśliwie prowadzi do stłumienia i ukrycia nawet pereł w jego (jej) dorobku. „Vespers” nie są całkiem ukryte, ani też z drugiej strony nie zapełniają półek sklepowych.

Rachmaninov - All-Night Vigil (Vespers)

“All Night Vigil” (“Vsenoshchnoe bdenie”) Rachmaninowa w świecie anglo-języcznym są generalnie znane jako „Vespers” („Nieszpory”) choć nie jest to prawidłowe tłumaczenie. Jednak użycie ‘Vespers’ jako tytułu jest ugruntowane i nie uda się już go wyrugować. ‘Vespers’ jest poza tym tytułem zwykle stosowanym dla określenia obrzędów wieczornych zarówno w anglikańskiej, jak i katolickiej liturgii.

Sergiej Rachmaninow

Rachmaninow skomponował “All-Night Vigil” w niecałe dwa tygodnie na przełomie stycznia i lutego 1915 roku. To ‘All-Night Vigil’ jest być może jednym z dwóch znakomitych dzieł liturgicznych kompozytora (drugie to „Liturgia wg Jana Chryzostoma”), który potem przestał uczestniczyć w kościelnych obrzędach. Spełniając wymagania Rosyjskiego Kościoła Ortodoksyjnego, Rachmaninow wypełnił 10 z piętnastu pieśni. Jednak pięć oryginalnych sekcji (1, 3, 6, 10 & 11) wykazują silne wpływy pieśni, które kompozytor nazwał "conscious counterfeits".

All-Night Vigil - partytura

Gdy All-Night Vigil wykonywane jest oficjalnie wtedy odbywa się to zgodnie z całkowitym obrządkiem Wielkich Nieszporów i Jutrznii. Na użytek parafialny wiele fragmentów jest pomijanych i skracanych a i tak wykonanie trwa około dwóch godzin. Psalmy są numerowane wg Septuaginty (pierwsze tłumaczenie biblii na grekę), z pewnymi różnicami wynikającymi z tekstu Masoretickiego (hebrajskiego).

All-Night Vigil - Christmas Vigil

Dzieło Rachmaninowa jest kulminacją dwudekadowego procesu zainteresowania rosyjską muzyką religijną, który został zapoczątkowany przez Czajkowskiego i jego podejścia do all-night vigil. Widać podobieństwa u obu kompozytorów w szerokim wykorzystaniu pieśni tradycyjnych jednak kompozycja Rachmaninowa jest bardziej kompleksowa w warstwie harmonicznej, w analizie tekstów i w polifonii.

Christmas Vigil

Pierwsze wykonanie dzieła odbyło się 10 marca, 1915, w Moskwie, częściowo dla wsparcia wysiłku wojennego Rosji. Śpiewał Moskiewski Synodalny Chór, całkowicie męski, pod dyrekcją Nikołaja Danilina. Odbiór był bardzo gorący i to zarówno wśród publiczności jak i krytyków. Jeszcze w tym samym miesiącu odbyło się pięć kolejnych wystawień. Wydawało się, że sukces światowy jest murowany. Atoli Rewolucja z 1917 roku i powstanie Związku Radzieckiego spowodowało potępienie muzyki religijnej, a 22 lipca 1918 roku Chór Synodalny został przemianowany na Akademicki Chór Ludowy, już świecki. Ktoś wtedy napisał: „żadna kompozycja nigdy nie zakończyła tak jasno ery w muzyce jak to liturgiczne dzieło”.

Nikołaj Danilin

Pierwsze nagranie ‘Vigil’ miało miejsce w 1965 roku, pół wieku po premierze. Dyrygował Aleksander Swiesznikow a śpiewał Państwowy Rosyjski Chór Akademicki. Płyta wyszła w wytwórni Melodia i była przeznaczona na rynki zewnętrzne, gdyż w ZSRR nadal obowiązywała anty-religijna polityka (nie tylko w muzyce.) To nagranie obrosło legendarną sławą, w szczególności za ekstremalnie mocne, niskie basy, ale i z powodu partii solowych w wykonaniu Klary Korkan i Konstantina Ogniewoja.

Alexander Swiesznikow

Ktoś obeznany z podobnym repertuarem, tak blisko związanym z rosyjską kulturą i religijną tradycją, kto szuka dobrego nagrania, mógłby ze zrozumieniem przyjąć, że idealne wykonanie powinno być dokonane przez chór rosyjski kościelny lub koncertowy. Poza wszystkim, te zespoły, nie tylko teoretycznie, posiadają wysoką jakość wokalną i wyćwiczoną technikę, co pozwala im na właściwe interpretacyjne rozumienie i ustanowienie wzorców dla wszystkich innych. Płyta Melodii pojawiła się na Zachodzie w latach 70-tych. Przez długi czas utwór ten widziano jako zarezerwowany dla chórów rosyjskich. Jak czasem pojawiało się w nieoficjanych pismach, skala basów napisana przez Rachmaninowa wydawała się poza zasięgiem głosów nie-słowiańskich.

Rachmaninov - Vespers, 1965

Do końca lat 80-tych nagrania ‘Vigil’ były siłą rzeczy bardzo rzadkie ponieważ Rosja Sowiecka utrzymywała antyreligijną linię. Jednak od tamtego czasu zarówno w Rosji jak i poza jej granicami nowe nagrania pojawiały się często a momentami wręcz gwałtownie. Interpretacje są bardzo różne, tak jak w przypadku innych klasynych dzieł dwudziestowiecznych, z wszystkim: od niewiarygodnego dudnienia lecz tonalnie niestabilnego brzmienia śpiewaków rosyjskich do nieskazitelnych ale bladych nagrań zachodnich chórów katedralnych.

Rachmaninov - Vespers, Hillier 2005

‘Vigil’ Rachmaninowa obecnie należy do jego najsławniejszych dzieł, a jego wykorzystywanie do obrzędów religijnych uczyniło zeń jeden z najbardziej podziwianych utworów. Możliwości interpretacyjnych są miriady, zatem od indywidualnego smaku stylu wokalnego zależy, który rodzaj wykonania ktoś preferuje w dłuższym okresie.

Rachmaninov - Vespers, Poliański 1986

Movements:
1    Приидите, поклонимся (Priidite, poklonimsya) / O Come, Let Us Worship (Venite adoremus)
2    Благослови, душе моя (Blagoslovi, dushe moya)/ Praise the Lord, O my soul (Benedic anima mea)
3    Блажен муж (Blazhen muzh) / Blessed is the Man (Beatus vir)
4    Свете тихий (Svete tikhiy) / Gladsome Light
5    Ныне отпущаеши (Nyne otpushchayeshi) / Nunc dimittis
6    Богородице Дево, радуйся (Bogorodishche Devo, raduysya) / Ave Maria
7    Шестопсалмие (Shestopsalmiye) / Glory be to God
8    Хвалите имя Господне (Khvalite imya Gospodne)/ Praise be the name of the Lord (Laudate Dominum)
9    Благословен еси, Господи (Blagosloven yesi, Gospodi) / Blessed be the Lord
10   Воскресение Христово видевше (Voskreseniye Khristovo videvshe)/ The Veneration of the Cross
11   Величит душа Моя Господа (Belichit dusha Moya Gospoda) / Magnificat
12   Славословие великое (Slavosloviye velikoye) / Gloria in Excelsis
13   Днесь спасение (Dnes' spaseniye) / The Day of Salvation
14   Воскрес из гроба (Voskres iz groba) / Christ is Risen
15   Взбранной воеводе (Vzbrannoy voyevode) / To the Mother of God 

WDR Rundfunk Choir (Nikolas Fink) sing Rachmaninov's Vespers

Rachmaninov – All-Night Vigil (Phoenix Chorale-Kansas City Chorale, Charles Bruffy)

W 1876 roku Stéphane Mallarmé opublikował sielankę (eklogę) pod tytułem “L’Après-midi d’un Faune.” Debussy po raz pierwszy próbował napisać muzykę do wiersza Mallarmé w roku 1884, gdy miał 22 lata. Trzy lata potem młody kompozytor dołączył do koła poetów i artystów, którzy spotykali się towarzysko w każdy wtorkowy wieczór w domu Mallarmé na gorących dyskusjach. Był więc gruntownie zaznajomiony z poetyckim stylem gdy rozpoczynał w 1892 roku pracę nad preludium „Popołudnie Fauna”.

Debussy - The Afternoon of a Faun

Stéphane Mallarmé (1842-1898) był jednym z największych innowatorów w historii poezji francuskiej. Jego wiersze obfitowały w zawiłe symbole i obrazy, szukając bardziej przedstawienia stanu umysłu niż idei, wyrażając bardziej nastroje niż opowieści.

Stéphane Mallarmé

Ten poemat jest o Faunie, który obudził się w zamglonym lesie Nimf. Faun jest narratorem w pierwszej osobie, jest mitologicznym stworem w pół mężczyzną i w pół kozą (koziorożcem). Żyje wśród drzew blisko rzeki otoczony trzciniastymi bagnami; marzy o nimfach, które są realne lub tylko wytworem fantazji. Jego pożądanie jest filtrowane przez mętność obiektów przywołujących poprzednie sny, w których występowały niebezpieczne cienie oddalające się do ciemności.

Faun (i nimfa)

Debussy zastanawiał się nad odpowiednim materiałem poetyckim przez wiele lat. „Popołudnie Fauna” wyraża erotyczne imaginacje Fauna, inspirowane przez Nimfy (prwdziwe czy też wymyślone). Smak Debussy’ego uczynił go wrażliwym na powaby poezji, tym bardziej, że przymierzał się wcześniej do podobnych tekstów Baudelaire’a i Maeterlincka w chwili gdy rozpoczynał komponowanie Prelude. Początkowo zamierzał pisać pełny akompaniament do każdego momentu poematu-sielanki, może nawet w formie niewielkiego dramatu, jednak przed ukończeniem zdecydował, że będzie to „bardzo dowolna ilustracja pięknego wiersza Mallarmé.”

Claude Debussy, 1884

Słynny otwierający temat kształtuje tryton od Cis do G grany solo na flecie. Zmienne implikacje tonalne dają nowe światło kiedy temat stopniowo przechodzi do akordu septymowego w D. Ponad migotającym glissando harfy i pulsującym chromatycznym ruchem instrumentów dętych, fletowe arabeski stają się coraz bardziej ozdobne i uwodzicielskie.

Main theme, flet solo

Fletowy temat Fauna powraca ciągle, chociaż nie odzwierciedla to literalnego tłumaczenia wiersza. Melodia rozwija się przez cały utwór i przeobraża opowieść w Preludium pełną bogactwa strukturę i harmonię.

Niżyński jako Faun w adaptacji baletowej

Debussy zamyka pierwszą sekcję w H-dur i następnie zmierza do wzburzonego epizodu z kulminacją wznoszących się smyczków. Tonalny kolor, budowany z promiennej mieszanki elementów cało-tonowych i pentatonicznych przechodzi elegancko do A-dur. Następna scena, (pas de deux w choreograficznej adaptacji Niżyńskiego), sugeruje objęcie w ramiona nimfę przez Fauna. Wzruszające uniesienie i tęsknota są zobrazowane przez akordową progresję trytonową. Melodia Debussy’ego faluje i nabrzmiewa, wznosi się i opada. W ostatniej części tańca wycisza wybujałą zmysłowość gdy skrzypce solo płynnie prowadzą do repryzy otwierającego tematu. Większość trzyminutowego finału służy ochłonięciu z gorączki płomiennego uścisku.

Popołudnie ..., partia fletu

O swojej kompozycji Debussy napisał: „Muzyka tego preludium to bardzo swobodny obraz pięknej poezji Mallarmé. W żaden sposób nie rości praw by być jej syntezą. Raczej jest to seria scen, które przekazują pragnienia i sny Fauna, w to upalne popołudnie. Następnie, zmęczony ściganiem bojaźliwych i uciekających nimf i najad, Faun zapada w odurzający sen, w którym wreszcie spełnia swoje marzenia posiadania w uniwersalnej Naturze.”

Claude Debussy

Paul Valéry informował, że sam Mallarmé był niezadowolony, że jego poemat stał się tworzywem dla muzyki: „On wierzył, że własna muzyka jest wystarczającza i że nawet z najlepszą intencją na świecie, jest to prawdziwe przestępstwo, tak daleko jak poezja jest zainteresowana zestawieniem poezji z muzyką, nawet jeśli jest to najwspanialsza muzyka na świecie.”

Stéphane Mallarmé

Jednak, Maurice Dumesnil w biografii Debussy’ego konstatuje, że Mallarmé był zachwycony kompozycją i cytuje krótki list Mallarmé do Debussy’ego: „Właśnie wyszedłem z koncertu, bardzo poruszony. Cudo! Twoja ilustracja popołudnia Fauna tworzy dysonans z wierszem tylko dlatego, że idzie znacznie dalej, prawdziwie, w nostalgię i w światło, z finezją, ze zmysłowością, z wspaniałością. Ściskam Twą dłoń z podziwem, Debussy. Twój Mallarmé.”

Stéphane Mallarmé jako Faun

Preludium „Popołudnie Fauna” sygnalizowało nową erę w stylu i celach komponowania, nawet jeśli ten nowy styl nie był przez wszystkich lubiany. Niektórzy jednak zobaczyli uwolnienie od ciężkich struktur i teutońskiej mitologii, którą wagneryzm rozprzestrzenił w muzyce większości Europy. Debussy był lżejszy i bardziej sugestywny. Inni sądzili, że jest to niewystarczający kierunek – sny Debussy’ego używały atonalnego zbioru dźwięków w celu roztaczania świata cieni i zapachów, podczas gdy potrzebna była uderzeniowa dawka jasnego światła.

Popołudnie Fauna autorstwa Levy-Dhurmera

Dwa aspekty stylu Debussy’ego niosły tu specjalne znaczenie: zastosowanie skali chromatycznej i wprowadzenie orkiestralnej kolorystyki. Chromatyka była jednym z głównych środków do wyrażania zmysłowości co najmniej do wagnerowskiej opery „Tistan i Izolda”, które to dzieło wywarło decydujący wpływ na młodego Debussy’ego. Ale Debussy używa chromatyki w sposób przytłumiony nie tak celowo jak Wagner. Jego instrumentacja, daleko bardziej restrykcyjna niż u Wagnera (brak dętych blaszanych poza rogami i bez perkusji, poza antycznymi cymbałami o łagodnym dźwieku) sprawia, że postrzegamy zmysłowość Fauna z pewnego dystansu. Mallarmé określił faunowską fletnię (syringę) jako “instrument ulotny”; z narracyjną rytmiką i harmonicznym językiem, Debussy wychwycił nieuchwytną, ulotną cechę ekspresji Fauna.

Claude Debussy, 1893

Pierwsze wykonanie “L’Après-midi d’un Faune” miało miejsce w Paryżu, 22 grudnia 1894 roku. Dyrygował Gustave Doret, a partię solową fletu zagrał Georges Barrère.

Popołudnie Fauna

Stephane Mallarmé - L'après-midi d'un faune (Églogue)

Le Faune:
Ces nymphes, je les veux perpétuer.
Si clair,
Leur incarnat léger, qu'il voltige dans l'air
Assoupi de sommeils touffus.

Aimai-je un rêve ?
Mon doute, amas de nuit ancienne, s'achève
En maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais
Bois mêmes, prouve, hélas ! que bien seul je m'offrais
Pour triomphe la faute idéale de roses.

Réfléchissons...
ou si les femmes dont tu gloses
Figurent un souhait de tes sens fabuleux !
Faune, l'illusion s'échappe des yeux bleus
Et froids, comme une source en pleurs, de la plus chaste :
Mais, l'autre tout soupirs, dis-tu qu'elle contraste
Comme brise du jour chaude dans ta toison ?
Que non ! par l'immobile et lasse pâmoison
Suffoquant de chaleurs le matin frais s'il lutte,
Ne murmure point d'eau que ne verse ma flûte
Au bosquet arrosé d'accords ; et le seul vent
Hors des deux tuyaux prompt à s'exhaler avant
Qu'il disperse le son dans une pluie aride,
C'est, à l'horizon pas remué d'une ride
Le visible et serein souffle artificiel
De l'inspiration, qui regagne le ciel.

O bords siciliens d'un calme marécage
Qu'à l'envi de soleils ma vanité saccage
Tacite sous les fleurs d'étincelles, Contez
« Que je coupais ici les creux roseaux domptés
« Par le talent ; quand, sur l'or glauque de lointaines
« Verdures dédiant leur vigne à des fontaines,
« Ondoie une blancheur animale au repos :
« Et qu'au prélude lent où naissent les pipeaux
« Ce vol de cygnes, non ! de naïades se sauve
« Ou plonge... »

Inerte, tout brûle dans l'heure fauve
Sans marquer par quel art ensemble détala
Trop d'hymen souhaité de qui cherche le la :
Alors m'éveillerai-je à la ferveur première,
Droit et seul, sous un flot antique de lumière,
Lys ! et l'un de vous tous pour l'ingénuité.

Autre que ce doux rien par leur lèvre ébruité,
Le baiser, qui tout bas des perfides assure,
Mon sein, vierge de preuve, atteste une morsure
Mystérieuse, due à quelque auguste dent ;
Mais, bast ! arcane tel élut pour confident
Le jonc vaste et jumeau dont sous l'azur on joue :
Qui, détournant à soi le trouble de la joue,
Rêve, dans un solo long, que nous amusions
La beauté d'alentour par des confusions
Fausses entre elle-même et notre chant crédule ;
Et de faire aussi haut que l'amour se module
Évanouir du songe ordinaire de dos
Ou de flanc pur suivis avec mes regards clos,
Une sonore, vaine et monotone ligne.

Tâche donc, instrument des fuites, ô maligne
Syrinx, de refleurir aux lacs où tu m'attends !
Moi, de ma rumeur fier, je vais parler longtemps
Des déesses ; et par d'idolâtres peintures
A leur ombre enlever encore des ceintures :
Ainsi, quand des raisins j'ai sucé la clarté,
Pour bannir un regret par ma feinte écarté,
Rieur, j'élève au ciel d'été la grappe vide
Et, soufflant dans ses peaux lumineuses, avide
D'ivresse, jusqu'au soir je regarde au travers.

O nymphes, regonflons des souvenirs divers.
« Mon œil, trouant le joncs, dardait chaque encolure
« Immortelle, qui noie en l'onde sa brûlure
« Avec un cri de rage au ciel de la forêt ;
« Et le splendide bain de cheveux disparaît
« Dans les clartés et les frissons, ô pierreries !
« J'accours ; quand, à mes pieds, s'entrejoignent (meurtries
« De la langueur goûtée à ce mal d'être deux)
« Des dormeuses parmi leurs seuls bras hasardeux ;
« Je les ravis, sans les désenlacer, et vole
« A ce massif, haï par l'ombrage frivole,
« De roses tarissant tout parfum au soleil,
« Où notre ébat au jour consumé soit pareil. »

Je t'adore, courroux des vierges, ô délice
Farouche du sacré fardeau nu qui se glisse
Pour fuir ma lèvre en feu buvant, comme un éclair
Tressaille ! la frayeur secrète de la chair :
Des pieds de l'inhumaine au cœur de la timide
Qui délaisse à la fois une innocence, humide
De larmes folles ou de moins tristes vapeurs.

« Mon crime, c'est d'avoir, gai de vaincre ces peurs
« Traîtresses, divisé la touffe échevelée
« De baisers que les dieux gardaient si bien mêlée :
« Car, à peine j'allais cacher un rire ardent
« Sous les replis heureux d'une seule (gardant
« Par un doigt simple, afin que sa candeur de plume
« Se teignît à l'émoi de sa sœur qui s'allume,
« La petite, naïve et ne rougissant pas : )
« Que de mes bras, défaits par de vagues trépas,
« Cette proie, à jamais ingrate se délivre
« Sans pitié du sanglot dont j'étais encore ivre. »

Tant pis ! vers le bonheur d'autres m'entraîneront
Par leur tresse nouée aux cornes de mon front :
Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mûre,
Chaque grenade éclate et d'abeilles murmure ;
Et notre sang, épris de qui le va saisir,
Coule pour tout l'essaim éternel du désir.
A l'heure où ce bois d'or et de cendres se teinte
Une fête s'exalte en la feuillée éteinte :
Etna ! c'est parmi toi visité de Vénus
Sur ta lave posant tes talons ingénus,
Quand tonne une somme triste ou s'épuise la flamme.
Je tiens la reine !

O sûr châtiment...
Non, mais l'âme
De paroles vacante et ce corps alourdi
Tard succombent au fier silence de midi :
Sans plus il faut dormir en l'oubli du blasphème,
Sur le sable altéré gisant et comme j'aime
Ouvrir ma bouche à l'astre efficace des vins !
Couple, adieu ; je vais voir l'ombre que tu devins.

Claude Debussy

Popołudnie Fauna w tłumaczeniu Ryszarda Matuszewskiego

Faun:
Te nimfy, tak bym chciał uwiecznić je.
Tak lekka
Ich ciał karnacja jasna, iż w przestwór ucieka
Ucichły w snach puszystych.
Kocham li złudzenie?
Niepewność mą, minionej nocy chaos, cienie
Gałązki kruchej kończą, która nawet jeśli
Z prawdziwych gajów jest, niestety! błąd mój kreśli,
Żem róż brak idealny za triumf przyjmował.
Rozważmy...

Czyż kobiety, któreś komentował,
Są bajecznym życzeniem twoich zmysłów głodnych!
Faunie, z oczu najczystszej, błękitnych i chłodnych,
Jak gdyby źródło we łzach złuda się wymyka:
Lecz druga pełna westchnień, powiesz, że przenika
Na wskroś, niby ciepłego powiew dnia, twe runo!
A jeśli nie! i gdyby świeży ranek runął
W tę dyszącą upałem nieruchomą głuszę,
Nie drgnie ni kropla, której graniem nie poruszę
W zroszonym akordami gaju; i jedynie
Podmuch, co przez dwie rurki fletni mojej spłynie,
Zanim dźwięk czysty w suchej ulewie rozproszy,
Jest tym, na widnokręgu, którego nie płoszy
Żadna zmarszczka, kunsztownym natchnienia powiewem,
Przejrzystym i pogodnym, co łączy się z niebem.

O, brzegi sycylijskie spokojnej topieli,
Gdzie próżność ma plądruje na przekór słońc bieli,
Milcząca pod kwiatami iskier, niechaj zabrzmi

OPOWIEŚĆ:
"Żem tu trzciny ciął, które ujarzmi
Talent; gdy w morskookiej patynie zieleni
Dalekiej, co swe pnącze kładzie do strumieni,
Biel zwierzęca leniwie faluje na wodzie:
I w preludium, co z wolna ton fujarek rodzi,
Lot łabędzi, nie! najad — podrywa się drżący
Lub zatapia... "

Godziny tej bezwład gorący,
Bez znaku, jaki razem w nim składała sztuka,
Tyle pragnień rozkoszy tego, kto jej szuka;
Czyż więc znów się obudzę, w swej żądzy pierwotny,
W antycznej fali światła, prosty i samotny,
Lilie! do was podobny w swojej niewinności.

Inny niż słodkie nic, co na ich wargach gości,
Pocałunek, dla zdrajczyń pełen obietnicy,
Moje łono dziewicze świadkiem tajemnicy
Ukąszenia jakiegoś dostojnego zęba.
Lecz dość! trzcina, na której pod błękitem nieba
Gram, długa i podwójna, tych jest powierniczką
Sekretów: i oddechu ujmując policzkom,
Marzy w solo przeciągłym, by fałszywą gamą
Urodę okolicy pokłócić z nią samą
I tej naszej naiwnej piosenki weselem;
I by równie wysoko jak miłość swym trelem
Ulotnić ze snów zwykłych o karku i łonie
Czystym, które oczyma zamkniętymi gonię,
Jedną pustą i dźwięczną, monotonną linię.
Próbuj więc, tam gdzie czekasz mnie, na wód głębinie
Zakwitnąć, chytra Syrinx, ucieczek narzędzie!
Faun, z hałasów swych dumny, długo prawić będzie
O boginkach; i jego wyobraźnia chciwa
Jeszcze ich cieniom z bioder przepaski pozrywa:
Tak czasem, gdym już wyssał z gron świetlistość winną,
By żal łakomy przegnać iluzją niewinną,
Ze śmiechem kiść już pustą w letnie niebo wznoszę
I dmuchając w jej łuski lśniące, chętkę płoszę
Pijaństwa, gdy pod światło patrzę w grona próżne.
O nimfy, niech WSPOMNIENIA wzbiorą w nas przeróżne.

"Moje oko, sitowia prując, przeszywało
Każdą z tych nieśmiertelnych, co brązowe ciało
Pławiła w gniewnych do leśnego nieba krzykach;
Patrzyłem, jak przepyszna kąpiel włosów znika
W światłościach i rozpryskach, o boskie klejnoty!
Biegnę; u stóp mych leżą (omdlałe z pieszczoty,
Poznając smak znużenia, gdy się jest we dwoje)
Śpiące, wplątane w ramion swych zuchwałych zwoje;
Porywam je i ciągnę tak, nie rozłączone,
W gęstwinę, płochym cieniom nienawistną, w stronę
Róż, których zapach ginie, słońcem wysuszony,
Gdzie psota nasza dzień niech przypomni skończony."

Wielbię ten gniew dziewiczy, o rozkoszy dzika
Świętego ich ciężaru, co nagi umyka
Od mej wargi w płomieniu, niczym błyskawicy
Drżenie! ten przestrach słodkiej ciała tajemnicy:
Od stóp jednej nieludzkiej do drugiej strwożonej
Którą naraz opuszcza niewinność, zroszonej
Przez głupie łzy lub inny opar nie tak smutny.

"Moją zbrodnią, żem strachy te zdradzieckie, butny,
Poskramiał i sczochrane pocałunków kępy,
Tak mieszane przez bogów, rozrywał na strzępy:
Bo zaledwie zdołałem ukryć śmiech płonący
W rozkosznych fałdkach jednej skrycie pilnującej
Paluszkiem małym, aby czysta biel jej pióra,
Barwiąc się, podniecała małą siostrę, która
Nie rumieni się nawet, maleństwo naiwne;
Kiedy z ramion zwątlałych przez omdlenie dziwne
Zdobycz ma bezlitośnie wymyka się zręczna,
Na mój spazm niewrażliwa, na zawsze niewdzięczna."

Więc niech tam! Wnet mnie inne powiodą w swawole
Warkoczem, zaplątanym w rogi na mym czole;

Wiesz, namiętności, że gdy purpurą się plami
Dojrzały granat — pęka i brzęczy pszczołami,
Krew nasza, rozkochana w tym, co ją przemienia,
Przelewa się na cały wieczny rój pragnienia.
Kiedy las gra barwami z popiołu i złota,
Listowiem obumarłym święty ogień miota:
Etno! to na twym zboczu, gdy Wenus ku ziemi
Po twej lawie piętami stąpa niewinnemi,
Gdy grzmi sen smutny, albo płomień gaśnie z wolna,
Mam królową!
O sroga karo...
Nie, lecz wolna
Od słów dusza i ciało nazbyt ociężałe
Późno ulega ciszy z południa upałem:
W zapomnieniu bluźnierstwa spać trzeba, na skraju
Odmienionego piasku lec, ku gwieździe urodzajów
Winnych otwarłszy usta, którym wina mało!

Żegnaj, stadło; niech widzę, żeś cieniem się stało.

Stéphane Mallarmé autorstwa Maneta, 1876

Być może nie ma innego utworu muzycznego tak jasno obrazującego dwór Króla Słońce, Ludwika XIV, niż bardzo lubiane „Preludium do Te Deum” Marc-Antoine Charpentiera. Atoli, chociaż Ludwik mógł je czasem słyszeć, jako utwór pochwalny na jego cześć, to faktem jest, że utwór ten nie był napisany dla królewskiego dworu lecz dla jednego z paryskich kościołów, z którym związany był ten kompozytor. Jest to jedna z większych ironii historii muzyki, że Marc-Antoine Charpentier nigdy formalnie nie należał do dworu królewskiego we Francji. Tym niemniej jego nazwisko zostało rozsławione przez „Te Deum H.146 D-Dur”, które powstało aby świętować wojenne zwycięstwo Ludwika XIV.

Marc-Antoine Charpentier – Te Deum

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) nie miał oficjalnych związków z dworem, gdzie rządziła muzyka Lully’ego. Jednak pewne ograniczone kontakty istniały, głównie przez krewnych króla. Np. Charpentier pracował jako kompozytor u Marie de Lorraine, duchesse de Guise, którą w Paryżu nazywano familiarnie ‘Panną de Guise’.

Marc-Antoine Charpentier

Nie jest całkiem pewne, które wydarzenie spowodowało napisanie „Te Deum”. Przyjmuje się, że było nim zwycięstwo pod Steinkerque w sierpniu 1692 roku; do tej wiktorii nawiązywał również François Couperin w “Sonata La Steinkerque.” Wybór tonacji D-Dur był bardzo stosowny: niemiecki teoretyk muzyki Johann Mattheson, twierdzi, że ta tonacja łączy się z ‘wojennymi sprawami’. Sam Charpentier widział tonację D-Dur jako 'promienną i bardzo wojowniczą’.

Ludwik XIV - Król Słońce

Cała kompozycja została skomponowana na pięć głosów solowych (dwa soprany, alt, tenor i bas) i chór, z instrumentalnym akompaniamentem zespołu: 2 flety, 2 oboje, 2 trąbki (druga trąbka gra unisono z kotłami), kotły, 2 skrzypiec, dwie altówki ("haute-contres de violon" i "tailles de violon") oraz basso continuo.

Te Deum (Wersal)

Dzieło ma następujące części:

    Prelude (Marche en rondeau)
    Te Deum laudamus (bass solo)
    Te aeternum Patrem (chorus and SSAT solo)
    Pleni sunt caeli et terra (chorus)
    Te per orbem terrarum (trio, ATB)
    Tu devicto mortis aculeo (chorus, bass solo)
    Te ergo quaesumus (soprano solo)
    Aeterna fac cum sanctis tuis (chorus)
    Dignare, Domine (duo, SB)
    Fiat misericordia tua (trio, SSB)
    In te, Domine, speravi (chorus with ATB trio)

Marc-Antoine Charpentier

To “Te Deum” odzwierciedla uroczysty przepych, który należy oczekiwać od takich kompozycji. Są tu ścisłe związki między tekstem a linią melodyczną. Potrójne "Sanctus" uzasadnione jest użyciem osobno trzech głosów solowych i ma odniesienie do Trójcy Świętej w sekcji piątej (Te per orbem terrarum). "Pleni sunt coeli" (Niebo i Ziemia pełne są Twojej Chwały) oczywiście przeznaczone jest dla tutti – całego składu. Intymna modlitwa "Te ergo quaesumus" (My przeto modlimy się do Ciebie) śpiewa solo sopran.

Te Deum - Ciebie Boże Wielbimy

Tekst zawiera mocne kontrasty: np. pasaż obrazujący Sąd Ostateczny poprzedza modlitwę o boskie miłosierdzie. Te kontrasty są w pełni wykorzystywane przez kompozytora, zarówno w instrumentacji, jak i w uczuciowej stronie melodii. Kontrasty w muzyce były zresztą przedmiotem szczególnego zainteresowania Charpentiera: ‘duża różnorodność jest tym co tworzy doskonałość’. Nie można też mieć żadnych wątpliwości, że tu wyraźnie widać wpływy jego nauczyciela, Giacomo Carissimi’ego, który sławę osiągnął zwłaszcza swoimi oratoriami o silnym dramatycznym charakterze.

Maurice Andre gra Preludium do Te Deum

Otwierające Preludium (świetne fanfary trąbek i bębnów) jest natychmiast rozpoznawalne i można znakomicie poczuć związki z historycznymi wydarzeniami. Charpentier używa również wiele innych instrumentów poza trąbkami i bębnami (które wiodą prym jeszcze w trzech dalszych częściach) wzmacniając kolorystykę utworu.

Preludium do Te Deum

„Te Deum” zostało ponownie odkryte w 1953 roku przez muzykologa Carla de Nys. Instrumentalne Prelude “Marche en rondeau” w następnym roku zostało wybrane na muzyczny temat poprzedzający transmisję European Broadcasting Union. Po sześćdziesięciu latach tego sygnału przed programami EBU, w tym tak popularnych jak Eurovision Song Contest czy Jeux Sans Frontières, to Preludium zaaranżowane przez Guy Lamberta i dyrygowane przez Louisa Martini, stało się najbardziej znanym utworem Marc-Antoine Charpentiera.

Eurovison (European Broadcasting Union)

Charpentier – Te Deum Prelude (Chapelle Royale de Versailles)

Brockes-Passion może być uważana za archetyp Niemieckiego Oratorium Pasyjnego. Jako takie, posłużyło za model i źródło inspiracji dla wielu słynnych później arcydzieł, cieszących się niesłabnącą popularnością od XVIII wieku, kiedy to co najmniej 11 kompozytorów, w tym Händel i Telemann, skomponowało do niego muzykę. Wspaniała wersja Reinharda Keisera, który był kolegą i współpobywatelem Brockesa z Hamburga, była pierwsza, z 1712 roku. Cztery pierwsze wystawienia: Keisera, Telemanna, Händla i Matthesona miały miejsce w latach 1719, 1722, 1723 i 1730.

Brockes Passion (by Stölzel)

Niemiecki poeta, Barthold Heinrich Brockes, był w dużym stopniu współczesnym J.S. Bacha. Urodził się w Hamburgu w 1680 roku i żył do 1747. Chociaż jego specyficzne utwory nazywane są „małymi”, Brockes był doświadczoną i wpływową figurą w przed-Oświeceniowych Niemczech: przetłumaczył m.in. Alexandra Pope’a oraz "Seasons" Jamesa Thomsona. Z literackiego punktu widzenia najważniejszą pracą Brockesa jest “Irdisches Vergnugen in Gott” ( „Doczesna radość w Bogu”). Jednak dla większości kompozytorów ważniejsze było jego dzieło wykorzystane jako libretto do Oratorium Pasyjnego “Der fur die Sunden der Welt gemarterte und sterbende Jesus” („Męczeństwo i umieranie Jezusa przez zdrożności świata”).

Barthold Heinrich Brockes

W pasji wersji Brockesa, tenor Ewangelista opowiada, recytując ustępy, wydarzenia z wszystkich czterech Ewangelii dotyczące cierpienia i śmierci Jezusa. Osoby z Ewangelii (Jezus, Piotr, Piłat ...) prowadzą dialogi w poszczególnych ustępach, również w recytatywach; chór śpiewa ustępy obrazujące deklamacje ludu; a poetycki tekst czasem w formie arii, czasem jako chorały (hymn jako krótki utwór chóralny); wszystko to odzwierciedla tamte wydarzenia. Niektóre arie przeznaczone są dla poszczególnych Osób Pasji, np. dla Jezusa, Piotra itd., Maria chociaż nie występuje bezpośrednio w Ewangelii wśród Postaci Pasji również ma swoją śpiewaną partię jako fikcyjna osoba „Córka Zionu”; śpiewają solo cztery Wierzące Dusze, które obserwując i komentując śpiewają też razem w chórze.

Barthold Heinrich Brockes

Gottfried Heinrich Stölzel (1690-1749) był płodnym kompozytorem utworów scenicznych, oratoriów, mszy, kantat, a także różnorodnych utworów instrumentalnych, z których niewiele tylko zostało zachowanych, np. tylko 12 z 85 kantat świeckich i fragmenty z 10 kantat religijnych z 442 ocalały. Co najmniej 18 suit na orkiestrę oraz 90 wokalnych serenat całkowicie zaginęło. Częściowo jest to wynikiem uznania jego muzyki za przestarzałą zaraz po jego śmierci.

Gottfried Heinrich Stölzel

Chociaż w jego czasach sławę uzyskał jako ten, który przeniósł zdobycze Neapolitańskie do północnych oper, dzisiaj znany jest z garstki utworów, przede wszystkim z arii "Bist du bei mir", która często niesłusznie przypisywana jest Bachowi oraz z koncertu na sześć trąbek. Poza "Bist du bei mir" nie ma prawie wcale nagrań innych jego utworów.

Brockes-Passion, 1712

To, że jego Brockes Passion ocalała jest wynikiem serii szczęśliwych przypadków. Stölzel wysłał kopię Pasji do Sonderhausen, prawdopodobnie w 1735 roku. Po kilku wystawieniach na dworze (tak jak oznaczono w częściach, niektóre przetrwały w wielu kopiach) została zapakowana wraz z innymi kompozycjami do skrzyni. Skrzynia nieco przeszkadzała, schowano ją zatem za organami i wkrótce nikt o tym nie pamiętał. Skrzynie leżała sobie aż do roku 1870, gdy znaleźli ją Heinrich Frankenberger – dworski organista i Philipp Spitta – późniejszy biograf Bacha. Następne stulecie minęło zanim pewien muzykolog rzucił okiem na prace Stölzela. W 1965 roku Fritz Hennenberg opublikował dysertację zawierającą catalog kantat Stölzela oraz zamieścił kilka ciekawych uwag o jego Pasji.

Gottfried Heinrich Stölzel

W 1996 roku Ludger Rémy podjął bliższe sprawdzenie źródeł i rozpoczął badanie wystawień pasyjnych w Gotha w Turyngii. W rezultacie po 250 latach pierwszy raz Pasja została wykonana ponownie w 1997 roku.

Brockes-Passion, 1716

W osobistym słowie wstępnym Ludger Rémy pisał: „Kiedy czytałem pierwsze strony rękopisu partytury z Sonderhausen przeżywałem wszelkie rodzaje emocji i doznałem niemałego szoku. Była to praca, która przeleżała w uśpieniu ponad 250 lat i która miała wewnętrzną siłę i moc i trzyma mnie w zauroczeniu od tamtego czasu. Niezwykła muzyka ... po przeczytaniu byłem odmienionym człowiekiem.

Od tamtego czasu postrzegam Pasję Brockesa w wersji Stölzela jako jedno z najbardziej poruszających i prawdziwie humanistycznych dzieł muzycznych jakie kiedykolwiek dyrygowałem lub miałem szczęscie słyszeć i umieszczam Stölzela wśród największych mistrzów Centralnego Baroku Niemieckiego, nawet jako ważniejszego od większości kompozytorów jemu współczesnych, w oddziaływaniu na serce i duszę. Wierzę, że bezbronna cisza i zawiłość człowieczeństwa w obliczu niezmienności istnienia rzadko może znaleźć tak wymowną ekspresję w muzyce.”

Ludger Rémy

Dyrygent Ludger Rémy użył małego zespołu grającego na instrumentach z epoki baroku, dobrego kameralnego chóru i wspaniałych śpiewaków solistów -niektórzy mieli już doświadczenie z wokalnymi utworami Bacha. Są tam: sopranistka Dorothee Mields z anielskim głosem i dramatyczną ekspresją, niemniej impresyjną i prostolinijną sopranistkę Constanze Backes, naturalnie i mocno brzmiący counter-tenor Henning Voss, tenorzy Knut Schoch (który śpiewał u Leusinka w cyklu kantat Bacha) jako Ewangelista i Andreas Post w większości arii oraz dostojny, autorytatywny i niezawodny jak zawsze Klaus Mertens (który śpiewał basem bachowskie kantaty u Koopmana) w roli Jezusa.

Stölzel - Brockes-Passion, album

Jest to jedyne nagranie Brockes Passion Stölzela. Dlaczego żaden inny dyrygent do dzisiaj nie nagrał tego utworu?

Rubens - Chrystus Ukrzyżowany

Młody hrabia Almaviva kocha Rosinę, podopieczną kłótliwego Dr Bartolo. Wynajął orkiestrę lokalnych grajków by zagrali serenadę (“Ecco ridente”) pod balkonem ukochanej jednak Rosina nie pokazała się. Zdesperowany zwolnił muzyków. Zaraz potem usłyszał, że ktoś nadchodzi i ukrył się. Był to Figaro, cyrulik i niezwykły człowiek ‘factotum’, który jest gotów wykonać każde zadanie, jak tylko ktoś jest w stanie za nie zapłacić (“Largo al factotum”). Rozpoznając, że to Figaro, Almaviva wyszedł z ukrycia i przedstawił mu swój wielki problem. Hrabia wielce się ucieszył gdy dowiedział się, że Figaro często pracuje w domu Bartolo jako golibroda, perukarz, chirurg, aptekarz, zielarz, weterynarz – w skrócie, jako majster do wszystkiego.

Largo Al Factotum

Rossini oparł swoją operę na pierwszej części sławnej trylogii Beaumarchais: Le Barbier de Séville (Cyrulik sewilski; 1775), Le Marriage de Figaro (Wesele Figara;1984), La Mère Coupable (Występna matka; 1792). 20 lat wcześniej Mozart napisał swoją operę „Wesele Figara” i porównania ‘Cyrulika” z ‘Figaro’ są obecne do dzisiaj. Poza tym istniała już wcześniejsza wersja „Cyrulika Sewilskiego” skomponowana przez Giovanni Paisello.

Beaumarchais - Le Barbier de Séville, 1776

Jak wielu największych kompozytorów Rossini wykazywał geniusz muzyczny już w wczesnym wieku. Jego pierwszą operę wystawiono gdy miał 18 lat. Pierwszym wielkim sukcesem była opera „Tancredi” powstała w 1813 roku gdy liczył sobie lat 21, a ‘Cyrulika’ napisał dwa lata później, czyli w wieku lat 23. Całkiem prawdopodobne, że „Cyrulik sewilski” jest najszybciej napisaną operą w historii muzyki. Przyjmuje się, że Rossini skomponował ‘Cyrulika’ w ciągu 13 dni. W każdym razie operę zamówił książę Cesarini, impresario Teatro Argentina, 26 grudnia 1815 roku, czyli dzieło musiało powstać między tą datą a premierą, która miała miejsce 5 lutego 1816 roku – wszystko trwało 40 dni. (Czy można sobie wyobrazić takie tempo pracy u współczesnych kompozytorów?)

Młody Gioachino Rossini

Każdy zna tę arię Rossiniego. Figaro to jedna z najbardziej rozpoznawalnych postaci – operowych charakterów, a jego wspaniała aria „Largo al factotum” była także najczęściej wykorzystywana w filmach rysunkowych, począwszy od Disneya. Dla niektórych jedyne operowe doświadczenie składa się właśnie z tej arii.

Largo al factotum, wydanie nutowe

Factotum – wg słowników to pracownik, który wykonuje wszelkie rodzaje prac. Figaro w ‘Largo al factotum del città’ (‘Ustąp drogi totumfackiemu tego miasta!’) głośno oznajmia, że jest w stanie wykonać wszystko dla każdego w tej operze, o ile nie dla całej Sewilli.

Tito Gobbi - Largo al factotum

Zazwyczaj Figaro śpiewa tę arię będąc sam na scenie, przy pierwszym pojawieniu się naszego bohatera; drugi raz temat pojawia się przed finalnym zamieszaniem na koniec opery. Partia wokalna to ciągle triole w rytmie 6/8 i w bardzo szybkim tempie allegro vivace. Nie tylko z tego powodu ta kompozycja jest uważana za jedną z najtrudniejszych arii dla barytonów. Język z natury niełatwo zmusić do łamańców, a w tekście jest sporo słów włoskich superlatywów, na ogół kończących się "-issimo", co stwarza dużą trudność artykulacji i dlatego aria ta jest dla barytonów okazją do pokazania prawdziwego kunsztu wokalnego.

Mario del Monaco - Largo al factotum

“Cyrulik sewilski” ma już dwieście lat ale jest wciąż młody. “Largo al factotum” jest tak znajome, że trudno nam sobie wyobrazić jak nowe i odmienne od wszystkiego dotąd było to dla publiczności w drugiej dekadzie XIX-tego wieku.

Gioachino Rossini

Largo al factotum (Tekst włoski)

Largo al factotum della città.
Presto a bottega che l'alba è già.
Ah, che bel vivere, che bel piacere
per un barbiere di qualità! di qualità!
	
Ah, bravo Figaro!
Bravo, bravissimo!
Fortunatissimo per verità!

Pronto a far tutto,
la notte e il giorno
sempre d'intorno in giro sta.
Miglior cuccagna per un barbiere,
vita più nobile, no, non si da.
	
Rasori e pettini
lancette e forbici,
al mio comando
tutto qui sta.
V'è la risorsa,
poi, del mestiere
colla donnetta... col cavaliere...
	
Tutti mi chiedono, tutti mi vogliono,
donne, ragazzi, vecchi, fanciulle:
Qua la parrucca... Presto la barba...
Qua la sanguigna...
Presto il biglietto...
Qua la parrucca, presto la barba,
Presto il biglietto, ehi!
	
Figaro! Figaro! Figaro!, ecc.
Ahimè, che furia!
Ahimè, che folla!
Uno alla volta, per carità!
Ehi, Figaro! Son qua.
Figaro qua, Figaro là,
Figaro su, Figaro giù.
	
Pronto prontissimo son come il fulmine:
sono il factotum della città.
Ah, bravo Figaro! Bravo, bravissimo;
a te fortuna non mancherà.

Placido Domingo - Largo al factotum

Largo al factotum (tłumaczenie polskie, tekstowo.pl)

Ustąp drogi totumfackiemu tego miasta!
La la la la la la la la la la,
Już od rana w swym zakładzie, skoro świt.
La la la la la la la la la la,
Ach, jak miłe życie, jaka wielka przyjemność
Dla cyrulika, co wszystkim rad!

Ach, dobrze zrobione Figaro!
Brawo, bardzo dobrze!
Wielki szczęściarz, naprawdę!

Jam zawsze gotowy zrobić wszystko,
W nocy i we dnie,
Zawsze w pobliżu, na zawołanie.
Profesji bardziej opłacalnej od golibrody,
Życia bardziej szlachetnego, nie, nie znajdziesz.

Golarki i grzebienie
Brzytwy i nożyczki,
Pod moją komendą.
Wszystko jest tutaj.
Oto narzędzia,
A potem: do usług!
Dla was panienki i dla was panowie.

Ach, jak miłe życie, jaka wielka przyjemność
Dla cyrulika, co wszystkim rad!

Wszyscy wołają mnie, każdy mnie chce,
Panie, młodzieńcy, starcy, dziewczęta;
Temu peruka, innemu golić brodę
Temu pijawki,
Szybko liścik...
Oto peruka, gotowa broda,
Szybko liścik, hej!

Figaro! Figaro! Figaro! itd.
Och, ojej, szaleństwo!
Och, ojej, co za tłum!
Nie wszyscy naraz, na miłość boską!
Hej! Figaro! Jestem tu.
Figaro tu, Figaro tam,
Figaro góra, Figaro dół! itd.

Szybciej i szybciej, jestem jak błyskawica:
Jestem totumfackim miasta!
Ach, dobrze zrobione Figaro! Brawo, bardzo dobrze!
Wielkim szczęściarzem, naprawdę!
La la la la la la la la la la la,
La la la la la la la la la la la,
Do szczęścia mi więcej nic nie potrzeba!
Jestem totumfackim miasta,
Jestem totumfackim miasta!

Gioachino Rossini

Largo Al Factotum from The Barber of Seville (Andre Rieu)

Johann Sebastian Bach - Weihnachts-Oratorium

Shout for joy - Jauchzet frohlocket

For the First Day of Christmas